Petite messe solennelle

A soixante-quinze ans, plus de trente ans après avoir pris sa retraite officielle, Rossini se lance dans l'aventure d'une messe pour quatre solistes (soprano, alto, ténor, basse), choeur mixte, deux pianos et harmonium. Il l'écrit à Passy en 1863, à la demande du comte Pillet-Will, pour son épouse la comtesse Louise. La création a lieu en la chapelle privée de leur hôtel particulier, rue de Montcey à Paris, le 14 mars 1864. Auber, Meyerbeer et Ambroise Thomas sont de l'assistance et Albert Lavignac, alors âgé de dix-huit ans, tient l'harmonium. Les chanteurs sont Carlotta et Barbara Marchisio, Italo Gardoni et Luigi Agnesi. Filippo Filippi, critique musical de la Perseveranza, écrit le 29 mars 1864 : "Cette fois, Rossini s'est surpassé lui-même, car personne ne saurait dire ce qui l'emporte, de la science et de l'inspiration. La fugue est digne de Bach pour l'érudition." Verdi fait part d'un enthousiasme moins prononcé dans une lettre au comte Arrivabene du 3 avril 1864 : "Rossini, ces derniers temps, a fait des progrès et a étudié ! Etudié quoi ? Pour ma part, je lui conseillerais de désapprendre la musique et d'écrire un autre Barbier." Rossini lui-même désigne la Petite Messe comme "le dernier péché mortel de (sa) vieillesse. Comme pour se faire pardonné d'avoir négligé le Créateur dans une bonne partie de son oeuvre féconde, il adresse à ce dernier une dédicace en forme de boutade : "Bon Dieu; la voilà terminée, cette pauvre petite messe. Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire, ou bien de la sacré musique ? J'étais né pour l'opera buffa, tu le sais bien ! Peu de silence, un peu de coeur, tout est là. Sois donc béni et accorde-moi le Paradis."  Le titre lui-même est une raillerie : "Petite" Messe; : il s'agit d'une oeuvre qui dure près d'une heure et demie, où s'enchevêtrent les genres avec une candeur et une grandeur qui ne peuvent qu'émouvoir. "

Petite, la Messe l'est en revanche par son effectif. Le compositeur lui-même préconise, sur la page de garde de son manuscrit : "Douze chanteurs de trois sexes, hommes, femmes et castrats seront suffisants pour son exécution ; à savoir huit pour le choeur, quatre pour les solos, total douze chérubins, Dieu pardonne-moi le rapprochement suivant. Douze aussi sont les Apôtres dans le célèbre coup de hachoir peint à fresque par Léonard dit la Cène, qui le croirait ! Seigneur, rassure-toi, j'affirme qu'il n'y aura pas de Judas à mon déjeuner et que les miens chanteront juste à mon déjeuner et que les miens chanteront juste et con amore tes Louanges !"
Après une répétition, puis la création privée, l'oeuvre est rangée dans un placard et n'en sortira plus du vivant de son auteur, comme si Rossini craignait de divulguer cette création qu'il avait conçue secrète et humble. Il l'orchestre pourtant au printemps 1867, surtout, semble-t-il, par peur que le premier venu ne le fasse après sa mort. C'est sous cette forme, à laquelle on préfère aujourd'hui la forme originale, que la Petite Messe solennelle a été donnée pour la première fois en public, six mois après la mort du compositeur et à l'occasion du soixante-dix-septième anniversaire de sa naissance. Ou presque, car Rossini, facétieux dès le commencement, avait choisi de naître le 29 février d'une année bissextile… On se rabattit donc sur le 28 février de 1869. La même année, les deux versions étaient éditées.
La Petite Messe solennelle est le véritable testament musical de Rossini, puisqu'elle ne fut suivie que par quelques-uns des Péchés de vieillesse et de petites pièces de circonstance, comme un hymne à Napoléon III composé à l'occasion de l'Exposition de Paris. Il y a mis toute sa science, toute sa ferveur, toute son audace aussi : derrière la simplicité de ses formes, la modestie de son effectif, la clarté de sa facture, elle recèle une hardiesse et une subtilité très nouvelle chez lui. Rossini jette un regard mélancolique vers le passé, mais tend la main résolument vers la modernité. Et si, au détour d'une harmonie, une larme coule, elle est bien vite séchée par une bouffée d'espoir.

La partition est divisée en deux parties équilibrées, chacune de 35 minutes et sept numéros. La première rassemble le Kyrie et le Gloria, la seconde le Credo, un "prélude religieux" instrumental joué durant l'Offertoire, le Sanctus, le O Salutaris et l'Agnus Dei. A l'opposé du Stabat Mater, impétueux et passionné, la Petite Messe choisit la délicatesse, l'intimité. Les nuances fortes pour les morceaux obligés : le début du gloria (n°2) et celui identique, du Cum Sancto Spiritu (n°7) ; les parties extrêmes du Credo, elles aussi reliées thématiquement ; le solennel Preludio religioso (n°11) ; les acclamations "Sanctus" ou "Hosanna" du Sanctus (n°12) ; et les dernières mesures, le "Dona nobis pacem" proclamé sur un mi majeur triomphal.

Si le compositeur a intitulé la Petite Messe "solennelle", c'est qu'effectivement les rythmes de marche, les tempos majestueux y abondent. Mais ces marches sont baignées d'une lumière ensoleillée, une lumière de sous-bois printanier qui tantôt perce timidement à travers les feuillages, tantôt éclate brutalement de sa jeune ardeur, à la faveur d'une clairière.

1. Kyrie-Christe. Au départ pourtant, le ton n'est guère joyeux. Le piano attaque un rythme obstiné et inquiet, fait d'octaves glaciales et staccato à la main gauche et de ponctuations d'accords secs à la droite. Brahms et sa rhapsodie en sol mineur opus 79 (composée seize ans plus tard) ne sont pas loin. On est en la mineur, andante maestoso. Le contrepoint tissé par l'harmonium, et repris par les solistes et le choeur sur l'invocation "Kyrie eleison", ajoute un peu de brume à cette lumière bleutée de matin froid. Peu à peu les couleurs évoluent vers des tons plus dorés, plus chaleureux. On glisse vers la tonalité relative d'ut majeur.
   C'est sotto voce que s'élève la deuxième acclamation, "Christe eleison". Dans cet andantino moderato, le choeur se présente a cappella. Après les bourrasques du piano romantique, voici la transparence d'un contrepoint archaïsant en ut mineur ; ses couleurs vives se juxtaposent par taches, comme la lumière du soleil se décompose à travers un vitrail. 
   Le troisième et dernier volet du premier mouvement est une reprise fidèle du premier, à cela près que le parcours tonal est inverse (d'ut mineur à la majeur) et que troublées par des éclairages plus changeants, ces tonalités recèlent quelques enchaînements harmoniques surprenants.
2. Gloria. La deuxième pièce du commun de la messe est divisée en six par Rossini, les deux parties extrêmes formant par leurs similitudes les deux piliers d'une grande arche. Le premier numéro, allegro maestoso en fa majeur, s'ouvre par une double série de trois coups frappés par le piano, comme au théâtre. Après dix autres mesures majestueuses, introduites par le soprano solo et poursuivies par le choeur, la basse solo interrompt cet élan pour une prière plus douce, andantino mosso, où la rejoignent les trois autres solistes.
3. Gratias. La longue introduction du piano laisse présager la beauté de ce trio (alto-ténor-basse) tout en finesse et en légèreté, un andante grazioso en la majeur. Le piano, discret accompagnateur, se livre au milieu du numéro à une étrange digression chromatique.
4. Domine deus. Le piano prend à nouveau la parole en premier, pour une marche fanfaronne qui pourrait être celle d'un compagnon de David schumannien passé au filtre polarisant de l'Album pour la jeunesse. Cet allegro guisto révèle en fait un air de ténor guilleret, voire un peu martial, issu de la meilleure tradition belcantiste, avec la force aigus brillants et d'éloquents sauts de sixte et de septième. Une batterie de do bécarres vient sonner le glas de ce ré majeur triomphant, et avant la fin du numéro, nettoie d'un coup de balai violent le paysage harmonique.
5. Qui tollis. Après ce blanc aveuglant, le piano introduit par quelques accords liquides le duo des deux solistes féminines, un andantino mosso en fa mineur. Sur les arpèges ondoyants du piano et les accords éthérés de l'harmonium s'enlacent leurs voix de sirènes. Si l'on passe, au milieu du morceau, par le relatif la bémol majeur, on glisse à nouveau jusqu'à fa mineur, jusqu'à la coda, qui hésite entre fa mineur et fa majeur.
6. Quoniam. L'avant-dernière section du gloria revient naturellement à la basse solo, non sans un prélude pianistique, après trois mesures d'une demi-cadence jouée adagio, la tonalité de la majeur s'installe peu à peu, allegro moderato, dans une marche à l'allure improvisée et à la grâce schubertienne. L'air de basse, noble et droit, pieux et confiant, est égayé par de pétillants échos du piano, issus directement de l'introduction. Il est beaucoup plus complexe qu'il n'y paraît, avec une étrange forme à refrain où le premier thème du soliste n'est pas réexposé, où le troisième "couplet" n'est que la transposition, d'un demi-ton plus haut, du deuxième. Pour couronner le tout, le piano a le dernier mot, dans un postlude insaisissable qui glisse chromatiquement jusqu'à la septième de dominante de fa majeur : do-mi-sol-si bémol. C'est sur cette harmonie très éloignée du ton principal (la majeur) que se clôt la section.
7. Cum sancto spirito. Les huit mesures initiales du gloria réapparaissent à l'identique, et le mouvement se referme ainsi sur lui-même. Mais après l'introduction solennelle, dont la tonalité, fa majeur, justifiait l'étrange fin du numéro précédent, on a cette fois une fugue légère et vive du choeur et des solistes réunis ; elle n'est interrompue que par le retour inopiné des mesures introductives du piano et de l'harmonium, qui consolident l'édifice juste avant une coda flamboyante, où est réaffirmé sans équivoque le ton de fa majeur.
8. Credo. "Allegro cristiano", indique Rossini non sans ironie. Piano, harmonium, solistes et choeurs sont requis pour affirmer la foi chrétienne, dans ce mouvement à l'humeur changeante. La tonalité suit un parcours complexe, de mi majeur à une batterie de mi bémol vindicatifs. Répétés à l'octave comme des coups de glas, ils laissent le numéro en suspens et ouvrent le champ à la section suivante, dont Rossini a fait un numéro isolé pour en souligner le tragique.
9. Crucifixus. C'est le soprano solo, en qui on reconnaît la mère (Marie) et l'amie (Marie-Madeleine), venues pleurer au pied de la croix, qui annonce la crucifixion, la mort et l'ensevelissement du Christ. L'air, brève page chromatique en la bémol majeur, est touché par la grâce : cet andantino sostenuto frêle, rythmé par les battements de coeur lancinants du piano, n'ose pas crier sa colère et préfère murmurer une plainte sous laquelle on devine l'espoir.
10. Et resurrexit. Le mouvement final du Credo, allegro en mi majeur à la foi optimiste, est le terrain de jeux brillants entre le choeur, le piano et les solistes. Les acteurs de cette section empruntent des formules déjà  présentées dans le premier volet du Credo, et cette manière vivace est traversée de traits ascendants du piano qui la transpercent comme de violents rais de lumière céleste. Une fugue enjouée en mi majeur vient logiquement conclure le mouvement. Rossini trouble cependant in fine l'ordre des choses. Ultime pied de nez ? Alors qu'on croyait l'affaire entendue, l'élan se brise sur un accord de sol dièse majeur. Les solistes murmurent a cappella "in unum Deum" (en un seul Dieu). Après quelques notes timides du piano étonné, le choeur clame le mot du commencement et de la fin : "credo" (je crois), et laisse place à une cadence énergique en mi majeur.
11. Preludio religioso. En guise d'offertoire, Rossini a choisi un prélude  et fugue instrumental en fa dièse mineur. Si le prélude et le postlude, en accords, massifs, sont explicitement confiés au piano, la longue fugue centrale (andantino mosso) peut en revanche être jouée indifféremment à l'harmonium sur neuf mesures, forme l'introduction ad libitum (et non numérotée) du Sanctus.
12. Sanctus. Étonnamment bref (2'30''), le Sanctus réside en un andantino mosso en ut majeur. Chanté a cappella sur un rythme ternaire, il apporte une touche de douceur salutaire. Autant que la tonalité, la structure en est simple : il s'agit d'un jeu de questions et de réponses entre le choeur et les solistes (auxquels sont confiées, par exemple, les acclamations "Hosanna").
13. O salutaris. Etrange est l'ajout de ce numéro dans une messe plutôt économe. Alors qu'il évite les fastes du Sanctus, Rossini illustre longuement un verset de quatre lignes qui, dans les missels d'avant Vatican II, occupe tout au plus un encart au milieu de l'élévation. Il n'est pas le seul à avoir remarqué cette prière sereine : les musiciens du XVIII siècle français et italien (Nivers, Madin, Martini entre autres), puis Liszt en ont tiré des motets pour l'Elévation ou pour le Saint-sacrement, et la vogue de ce texte a égalé, dans le même registre, celle de O sacrum convivium, Panis angelicum, Ecce panis ou O panis Deus. Rossini lui-même l'a déjà utilisé dans un motet de 1857 (vois plus haut).

L'andante sostenuto de la messe, en sol majeur, est confié au soprano solo, qui tout au long de la messe prend la voix de l'amie, de la confidente. La structure en est limpide : après l'introduction pianistique, s'opposent en ABA une mélodie optimiste et lumineuse, que son "squelette" de septième majeure ascendante attire irrésistiblement vers le haut et qu'accompagne d'accords discrets et subtils le piano, et une partie centrale plus véhémente, aux lignes plus statiques, à l'accompagnement plus brutal, dont les accents reparaissent au début d'une coda qui, par la suite, joue chromatiquement sur le premier thème.

14. Agnus dei. Le dernier numéro de la messe, cet air d'alto avec choeur en mi mineur, n'est pas sans rappeler l' "Inflammatus" pour soprano et choeur, dans le stabat mater, avec son accompagnement de marche en doubles croches grondantes en rythmes pointés. Le jeu entre soliste et choeur est proche, lui aussi. L'alto mène le jeu, induit les modulations en trois couplets (mi mineur, mi bémol mineur, mi mineur) ; elle ne laisse le choeur lui répondre que le temps de reprendre quelques forces, avant une coda où les deux parties entrent en lutte ; puis vient une conclusion grandiose et unanime en mi majeur, ponctuée par la péroraison joyeuse des deux claviers.